Wissenschaftliche Arbeit (Kellner)

 

Die Diplomarbeit von Hans Peter Kellner behandlet die beiden TV-Dokus Der Fliegende Holländer und Parsifal. Mit seiner freundlichen Genehmigung präsentieren wir diese:

 

 

 

 

                   Werner Bootes Operndokumentationen

             `Der fliegende Holländer - Feuer und Eis´ und

             `Parsifal - Indiana Jones und Richard Wagner´                     

 

 

 
 
Johann Peter Kellner
Universität Wien, Philologisch- Kulturwissenschaftliche Fakultät, Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft
LV 170157 SE Seminar zu Theorien und Methoden der Medienwissenschaft - Dokumentarische Formen im Fernsehen
Dr. Winfried Siebers
Abgabetermin: August 2009
 
 
 
 

Inhaltsverzeichnis:

Entstehung……………………………………………………………… 2

Gestaltung………………………………………………………………. 7

Kategorisierung……………………………………………………….. 13

 

 

 

Entstehung

 

Der erste der beiden Dokumentarfilme, Der fliegende Holländer - Feuer und Eis hat eine Laufzeit von 52 Minuten und wurde 2003 anhand der Neuproduktion von "Der fliegende Holländer" an der Wiener Staatsoper von der Neuen Sentimental Film im Auftrag des ORF produziert. Die Erstausstrahlung erfolgte am 18. 1. 2004 im ORF. Der Sendeplatz war an einem Sonntag um 9.30 Uhr früh in ORF 2.

Nach dem offenbaren Erfolg dieses Films, der auch mit dem INPUT-Award für innova-tives Fernsehen ausgezeichnet wurde, wurde im darauffolgenden Jahr mit Parsifal - Indiana Jones und Richard Wagner die Zusammenarbeit anlässlich der Neuproduktion von „Parsifal“ an der Wiener Staatsoper fortgeführt. Ebenfalls im Auftrag des ORF von der Neuen Sentimental Film produziert, beträgt die Laufzeit 60 Minuten. Die Erstausstrahlung war diesmal am Montag, den 31. 5. 2004 um 22.45 Uhr in ORF 2.

Für beide Produktionen stand ein verhältnismäßig hohes Budget zur Verfügung, das in der Größenordnung zwischen 200.000 und 250.000 Euro lag. Innerbetrieblich werden solche Produktionen als ‚Hochglanz-Doku’ bezeichnet.

Gedreht wurde auf DigiBeta, mit einer Sony 700 Kamera und der Schnitt erfolgte auf Avid. Zur Entstehung der Filme sagt Werner Boote: 

Der ORF hat mich kontaktiert und mich gefragt, ob mir zur Oper „Der fliegende Holländer“ etwas einfällt. Making-Of’s von Opern schaut sich keiner an, Übertragungen aus der Staatsoper schaut sich auch keiner an, aber nachdem es einen Vertrag gibt, der den ORF zu vier Beiträgen pro Jahr über Produktionen der Wiener Staatsoper verpflichtet, muss irgend was gemacht werden. Also habe ich zu recherchieren begonnen über die Oper und Wagner und seine stürmische Seereise von Riga nach Norwegen und Bernard Fokke und das Kap der guten Hoffnung - und schließlich bin ich auf den holländischen Weltumsegler Henk de Velde gestoßen, dessen Leben erstaunliche Querverbindungen zur Geschichte der Oper birgt.[1]
 

Zu den programmmäßigen Verpflichtungen und Auflagen heißt es in den „Allgemeinen Richtlinien des Österreichischen Rundfunks (ORF) für Programmgestaltung, Programmerstellung und Programmkoordinierung in Hörfunk, Fernsehen, Onlinediensten und Teletext“ unter dem Punkt „Gestaltungsgrundsätze für einzelne Programmkategorien“:

  
1.6.1 Die Vermittlung von Kunst, Kultur und Wissenschaft ist eine Aufgabe, die der ORF gegenüber dem Publikum wahrzunehmen hat; die Erfüllung dieser Aufgabe hat im Gesamtprogramm zu erfolgen und ist nicht an bestimmte Sendungs- und Gestaltungsformen gebunden. Die Förderung von Kunst, Kultur und Wissenschaft dagegen stellt sich als eine Aufgabe gegenüber der Kunst, der Kultur und der Wissenschaft dar. Mit der Förderung von Kunst, Kultur und Wissenschaft ist der ORF jedoch nur insoweit betraut, als sie der Erfüllung des Programmauftrags dient. Der ORF fördert also Kunst, Kultur und Wissenschaft durch seine diesen Bereichen gewidmeten Sendungen.[2]
 

Schon die Sendeplätze verdeutlichen, dass der ORF gegenüber dem Publikum die Vermittlung von Kunst, Kultur und Wissenschaft zwar wahrzunehmen hat, die inhaltliche Gewichtung solcher Produktionen bei der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalt jedoch meist nur die Einhaltung von Auflagen in Bezug auf die Produktion kultureller Beiträge reflektiert, zu denen sie in bestimmtem Umfang verpflichtet sind, und weniger ein inhaltliches Interesse. Daher liegt das Bestreben der Programmverantwortlichen im Finden und Erfinden von Darstellungsformen, die das Notwendige der kulturellen Verpflichtung mit möglichst breitenwirksamen und unterhaltsamen Erzählweisen kombiniert. Ein genau solches, gelungenes Beispiel bietet die für den „fliegenden Holländer“ und „Parsifal“ gefundene Form.

 

Die Hauptelemente, aus denen „Der fliegende Holländer“ und „Parsifal“ zusammengesetzt sind, entsprechen weitestgehend den geforderten Kriterien: Die Sensation (den heutigen, wahren fliegenden Holländer unter widrigsten Umständen im sibirischen Eismeer aufzuspüren, bzw. unter extremen Strapazen den heiligen Gral in Spanien zu entdecken) bildet den einen, durchgehenden Handlungsstrang, bei dem uns der Filmemacher auf seine zu bestehenden Abenteuer mitnimmt. Das PR-Material auf der Homepage der Produktionsfirma macht auch keinen Hehl daraus: 

Die Filmaufnahmen in der militärischen Sperrzone Tiksi, Nordsibirien, waren eine enorme Herausforderung für Team und Material. Neben Temperaturen bis minus 68 Grad und den gefürchteten Winterstürmen wurden wir immer wieder von den Militärs zu Verhören mitgenommen. Niemand konnte verstehen, was ein Filmteam im Winter in Sibirien will! So richtig unangenehm wurde es, als Stürme mit 200 km/h tagelang den Abflug unseres Flugzeuges verhinderten. So etwas nagt immens an der Moral im Team.[3]
 

Beziehungsweise für ”Parsifal”: 

Indiana Jones hielt den Gral bereits in Händen, viele Fantasyromane erzählen von der Jagd nach ihm. Aber wer hätte schon angenommen, daß es den Gral wirklich gibt! […] Das Filmteam nahm in Spanien extreme Strapazen auf sich, um überall dorthin zu gelangen, wo der Gral einmal war.[4]
 

Dieses ‚Expeditions-Element’ erlaubt eine offene Form und eine individuelle Zugangsweise, durch die der Filmemacher eine persönliche Sicht auf den Stoff und eine persönliche Erzählung zeigen kann; oder wie Boote es formuliert, seine „Suche nach dem Kern der Oper.“[5]

Das andere durchgehende filmische Element ist die Anwesenheit bei der intimen, fragilen, magischen Probenarbeit, bei der uns der Filmemacher die sonst verschlossenen Türen zur Welt des Theaters öffnet und uns sogar in prekären Momenten einen Blick hinter die Kulissen zu tun erlaubt. Formuliert wird dies im Werbematerial folgendermaßen: 

Wer Christine Mielitz kennt, weiß, daß es auf der Opernbühne kaum jemanden Anderen gibt, der das Feuer so verkörpert wie sie. In atemberaubendem Tempo inszeniert sie Riesenchöre und drängt OpernsängerInnen in waghalsige Positionen, in denen nur die Besten noch am Ton bleiben. […] Für die Mitarbeitenden der Wiener Staatsopern-Produktion war es extrem ungewohnt, daß ein Kamerateam immer und überall mitfilmt. Weil das Team um Direktor Ioan Holender dies aber ermöglichte, konnten wir lebensnahe Bilder von Probesituationen einfangen.[6]
 
 

Leicht variiert und nach einigen Zwischenfällen beim „fliegenden Holländer“ (die natürlich auch als Material verwendet wurden) heißt es bei „Parsifal“:

 
Die Mitarbeitenden der Wiener Staatsopern-Produktion empfingen uns bei dieser Produktion mit offenen Armen. Sie waren uns Verbündete in der Auseinandersetzung mit Wagners großartigem Werk, der magischen Atmosphäre dieser einzigartigen Musik und bei der Suche nach den existentiellen Bedeutungen und Interpretationen des Grals.[7]  
 

Dieser Handlungsstrang, den ich das ‚dokumentarische Element’ bezeichnen möchte, ist in seiner Form wesentlich mehr an einen vorgegebenen Rahmen gebunden. Es wird die Sichtweise der Künstler der Theaterproduktionen gezeigt, der Ort beschränkt sich auf das Opernhaus und die Bilder sind nur aus einem gewissen Spektrum auswählbar. Formal ähnelt dieses Element sehr einem sogenannten Making-Of. In diesem Strang sind auch vorwiegend die Verpflichtungen des ORF in Bezug auf die Programm-richtlinien und den Vertrag mit der Wiener Staatsoper untergebracht.   

Drittes Hauptelement bildet dem Thema entsprechend die Musik (bzw. auch das Libretto), mit der die beiden Stränge hauptsächlich zusammengehalten werden. Verwendet wurde dafür klarerweise die Originalmusik der Produktionen der Wiener Staatsoper mit Staatsopern-Orchester und den Interpreten der Premierenvorstellung. Mehr zur Musik im nachfolgenden Abschnitt.

 

 

Gestaltung

 

Beide Filme zeichnen sich durch eine sehr effektvolle und sehr ästhetische visuelle Gestaltung aus. Räume – innen wie außen – zeigen sich sorgfältig ausgewählt und fotografiert, wobei man den Eindruck gewinnt, dass die Gestaltung sehr der jeweilig entsprechenden Situation angepasst ist.

Den interviewten Personen sind die klassischen, für sie definierten Räume zugeordnet: Die Regisseurin Christine Mielitz wird vornehmlich im Zuschauerraum der Staatsoper gezeigt, Sänger in ihrer Garderobe oder im Aufenthaltsraum, Dramaturgen in mit Büchern gefüllten Büros, u. Ä. Dies entspricht natürlich weitestgehend der Realität, aber auch den Vorstellungen des Fernsehpublikums. Den Personen wird für ihre ernsthafte, schwierige, strapaziöse Arbeit am Theater ein seriöser Rahmen gegeben. Man geht also etwa nicht mit z.B. der Regisseurin in ein Kaffeehaus oder im Park spazieren. Das ‚dokumentarische Element’ hält sich streng an die bereits erwähnte formale Grenze des Ortes Opernhaus, ist aber innovativ bei der Bilderfindung. Zum Beispiel ist eine der ersten Aufnahmen der Staatsoper im „fliegenden Holländer“ eine Kamerafahrt mit der Versenkung heraus aus dem Bühnenboden, bei der zusätzlich auch noch ein Weitwinkelobjektiv verwendet wird. Die Bildkomposition strebt generell eine Wirkung an, die das Theater und die darin stattfindende Arbeit ‚überdimensioniert’, ohne sie aber unwirklich oder inhaltlich manipuliert erscheinen zu lassen. 

Die ästhetische Wirkung eines Dokumentarfilmes beruht auf der Verschmelzung filminterner Bild- und Tonstrategien im Rezeptionsakt. Innerhalb des Zeichen-Repertoires des Filmes können dabei einige durchaus inszenierte Zeichen dominant als Authetizitätssignale gesetzt sein.[8]
 

Es muss in diesem Zusammenhang (wie übrigens bei allen Gestaltungselementen) zwischen den Begriffen ‚Wahrheit’ und ‚Wahrhaftigkeit’ unterschieden werden, denn: 

Der Eindruck der Authentizität eines Filmes ist in entscheidendem Maße an die Kamerahandlung als spezifisch filmischen Code gebunden. Durch die Wahl der gefilmten Motive (Selektion) und deren optische Gestaltung (Kombination) codiert die Kamera fotografische Zeichen von Wirklichkeit filmisch und situiert sie in dem rhetorischen Gesamtkontext (Montage). In der Wahrnehmung eines Filmes wirken Selektion und Kombination immer simultan: Die vom Dokumentaristen ausgewählten Wirklichkeitsbereiche werden durch optische Gestaltungsmittel wie Bildkomposition, Kameraperspektive, Einstellungsgröße und Kamerabewegungen zu Teilen eines Diskurses und tragen so zur Etablierung einer Perspektive als ‚Fluchtpunkt’ des Filmes bei, in der sich dem Betrachter das implizit vorgestellte Norm- und Wertsystem vermittelt.[9]
 

Im zweiten Handlungsstrang, also an den Schauplätzen der Expeditionen nach Sibirien und nach Spanien, sind die Personen klarerweise an diesen Orten zu sehen, eingebettet in sozusagen ihren Arbeitsbereich.[10] Ähnlich wie bei den Aufnahmen im Theater wird die fotografische Möglichkeit ausgenützt, Eindrücke zu verstärken. Die Natur bietet sich dabei in beiden Filmen an, das Abenteuerliche zu betonen und steht außerdem in direktem Kontrast zur künstlichen Welt des Theaters. Mit diesen Aufnahmen wird auch der Untertitel der Filme unterstrichen: Die faszinierende, bedrohliche, gefährliche Unendlichkeit des Eismeeres oder Sibiriens, bzw. die mystische, sagenumwobene, geheimnisvolle Welt der Berge, Klöster und Kathedralen. Bilder eben, die uns an Arktis-Expeditionen und Indiana Jones erinnern. Das wird auch weiters durch Aufnahmen vermittelt, in denen man z.B. Geländewagen an unwegsamen Stellen zeigt, es nur noch per Esel ein Weiterkommen gibt oder ein Blizzard das Verlassen des Hauses gänzlich unmöglich macht. Wie dramatisch die Situationen in der Realität waren, ist schwer zu beurteilen. Eine gewisse Verstärkung scheint mir aber gegeben zu sein. Die bereits erwähnten Stürme mit 200 km/h und die minus 68° Celsius sind auf der Homepage des Filmemachers z.B. nur bescheidene 150 km/h und 42° minus.[11]

Die Kameraführung ist formal nicht einheitlich, d.h. Handkamera, Steadycam,[12] Aufnahmen mit Stativ wechseln situationsbedingt ab: Ruhige, ästhetische, beein-druckende Landschaftsaufnahmen einerseits, dynamische, bewegte, ‚erforschende’ Kameraführung (z.B. mit dem Filmemacher in neue, unbekannte Bereiche vorzu-dringen oder der Regisseurin über schmale Gänge auf die Bühne zu folgen) andererseits. Den Titeln der Filme entsprechend wird auch durch geschickte Nutzung (meist natürlicher) Lichteffekte der Abenteuer-Effekt betont. In „Parsifal“ gibt es z.B. eine Einstellung bei der durch zwei Fenster bzw. Öffnungen hoch oben zwei parallele Lichtstrahlen steil und extrem hell in den Innenraum der Kapelle fallen, in der Boote gerade nach dem Gral sucht. Ein Bild von großer Dramatik.

Es wird im Prinzip in Farbe gedreht, wobei der Sättigungsgrad als sehr hoch angesehen werden kann. In Sibirien ist die extreme Kälte an dem speziellen Blau-Ton zu erfahren, in Spanien fällt vor allem das strahlende Gold auf. 

Ich habe versucht bei der Farbkorrektur die Filme in moderne Farben zu tauchen – bunt, poppig, knallig, wenn man so will - aber natürlich nicht zu übertrieben. Ich wollte damit vor allem ein Publikum ansprechen, das nicht unbedingt ein Opernpublikum ist.[13]
 

In „Parsifal“ wird in manchen kurzen Sequenzen – vor allem bei der Porträtierung von Künstlern – auf Schwarz / Weiß gewechselt. Den unmittelbaren Eindruck, der sich daraus ergibt, würde ich am ehesten mit ‚dokumentarisierend’ oder ‚historisierend’  bezeichnen. Werner Boote selbst kann sich heute nicht mehr daran erinnern:  

Ach ja? Habe ich das? Ich weiß heute nicht mehr warum. Ist ja schon fünf Jahre her. Vielleicht haben wir da zwei verschiedene Kameras verwendet und der Farbabgleich war zu schwierig hinzukriegen.[14]
 

Eine spezielle Gestaltung erfahren in „Pasifal“ die ‚Info-Blöcke’. Damit bezeichnet Boote die Passagen in denen der Inhalt der Oper aktweise kurz geschildert wird. Dafür hat er als ästhetisches Prinzip bewusst eine Handkamera eingesetzt, um den ‚Verwackelungseffekt’ zu erreichen und die Bilder mit einem sogenannten ‚Shutter’ versehen um den gewünschten herausgehobenen Effekt zu erreichen. 

Auf der Tonebene ist zunächst festzustellen, dass hier zahlreiche Elemente parallel verwendet werden: Der Originalton, wo die Einmaligkeit des Materials, hier und jetzt entstanden, spontan und echt, vermittelt wird. Z.B. wenn Boote in der Staatsoper auf der Suche nach dem Gral verschiedene Mitarbeiter anspricht und der Kameramann, den Tongalgen umgeschnallt und mit Easyrig ausgestattet, ihn verfolgt. Oder wenn das Team zum ersten Mal Henk de Velde auf seinem Schiff besucht, soll der Eindruck vermittelt werden, sich hier und jetzt das erste Mal begegnet zu sein. Der Originalton trägt in hohem Maße zur Authentisierung des Materials bei und beinhaltet einen großen Teil der Beweiskraft. Die in beiden Fällen unterlegte Musik von Wagner tut diesem eigentlich keinen Abbruch, bringt aber eine dramatische Seite ein und schließt die Verbindung zur Oper. Eingeführt wird die Musik durch eine Sequenz in der das Orchester bei der Arbeit gezeigt wird, wobei bei „Parsifal“ geschickt auch noch der Eindruck entsteht, das Orchester würde während dieser Aufnahmen irgendwo im Haus probieren und die Musik daher im Hintergrund auf natürliche Weise zu hören sein.

Ein ebenfalls gleich zu Beginn eingeführtes Element ist die allwissende Kommentarstimme des Sprechers. Ob sein leichtes Lispeln dazu beiträgt ihn in Bezug auf Oper kompetenter erscheinen zu lassen, wage ich allerdings zu bezweifeln. Der Sprecher fungiert auch gleichzeitig als Synchronstimme für Henk de Velde, was das ‚Voice of God’-Prinzip etwas bricht. In „Parsifal“ ist die Situation diesbezüglich sehr unübersichtlich: Die Kommentarstimme ist auch gleichzeitig Ich-Erzähler für Boote, man hört aber Boote natürlich auch selbst oft sprechen, die erwähnten ‚Info-Blöcke’ werden wiederum von einem anderen, sehr österreichisch klingenden Sprecher übernommen, spanische Interviewpartner bekommen wieder andere Voice-over – Stimmen mit eigenartig anmutenden Akzenten und insgesamt fehlt meiner Meinung nach dadurch die sammelnde Instanz auf der Sprachebene. Es ergibt sich, wie Hattendorf es ausdrückt, ein „Nebeneinander von objektivierender und fiktionalisierender Tendenz“[15] und es fehlt an einer durchgehenden Orientierungslinie für den Zuschauer. Darauf angesprochen meint Boote, er würde die Sprachebene heute anders lösen und konsequenterweise selbst die Kommentare sprechen.

Die Originalmusik der Produktionen der Wiener Staatsoper ist als dramaturgisches Element von höchster Bedeutung. Ohne sie wäre die Form der parallelen Handlungsstränge in dieser Form nicht durchführbar gewesen. Die Musik ist das entscheidende Element um diese zusammenzuhalten und Grundlage bzw. Hauptstruktur für den Bildschnitt und die Erzählform.

Dass dies insgesamt einen beeindruckenden dramatischen Effekt hat, liegt am geschickten Einsatz, aber auch an der Natur von Richard Wagners Musik. Die auch den Filmemacher nicht unbewegt gelassen hat: 

Jene pittoreske Landschaft und die faszinierende Musik haben auch mich bis über alle Maßen tief in den Bann gezogen.[16]

Und sollte es beim „fliegenden Holländer“ in Momenten an der gewünschten Dramatik mangeln, kann dem auch nachgeholfen werden: 

Als Schlußmusik habe ich ein Stück aus ‚Parsifal’ gewählt, weil Richard Wagner in seinem letzten Werk den Erlösungsgedanken aus ‚Der Fliegende Holländer’ fortgesetzt hat.[17]
 

Der Schnitt zeigt einen überaus kompetenten Umgang mit den verschiedenen Gestaltungselementen der Bild- und Tonebene. 

Beim Schnitt arbeite ich wie ein Mathematiker. Da weiß ich genau welches Wort in welcher Sekunde des Filmes fällt, die Akte sind genau eingeteilt, ich weiß genau wo die Story am Ende des ersten Aktes steht und wie sie sich am Beginn des Dritten einzulösen beginnen soll. Erster und dritter Akt haben die gleiche Länge, der Zweite ist doppelt so lang.[18]
 

Ich würde hinzufügen, dass auch jeder Ton und Takt präzise eingearbeitet ist und insgesamt eine sehr bewusste, ausgeprägte Montage vorgenommen wird. In manchen Momenten wirken inhaltliche Bestrebungen etwas offensichtlich, doch da die Filme keinen Hehl daraus machen, Inhalte miteinander verknüpfen zu wollen, betrachte ich das als einen integrativen Bestandteil des Werkes. 

Die Montage birgt ‚Möglichkeiten der unbegrenzten Produktion neuer Vorstellungen durch die Verbindung von filmisch vorgeformtem, oft völlig wesensverschiedenem Material.’ Als Ideen-Assoziation und Bedeutungsträger demonstriert der Schnitt als schöpferischer Akt seine unerschöpfliche demagogische Kraft, die sich der Regisseur durch die Kunst der Montage nutzbar machen kann.[19]
 

Die Montage würde ich was Zeit und Raum betrifft als Parallel-Montage einstufen, im Bezug auf die Idee als Assoziations-Montage, und als Formalprinzip als inhaltlich-rhythmische Montage.[20]

 

 

Kategorisierung

 

Beim Versuch der Kategorisierung von Werner Bootes Operndokumentationen nach Nichols’ ‚Types of Documentaries’ stößt man auf eine Reihe von Widerständen, die sich schon alleine aus der Diskrepanz von theoretischer Analyse und filmischer Praxis ergeben:

Beim Drehen lasse ich die Dinge oft aus der Situation heraus entstehen, oder aus dem Zufall, wenn man so will.[21]
 

Damit stellt sich bereits die Frage, ob eine Kategorisierung einer Dokumentation im formalen Prinzip des Filmemachers wurzelt, oder ob es der Betrachtung des Publikums bzw. der Analyse des Wissenschaftlers obliegt, diese zu bestimmen.  

Am Anfang weiß ich noch nicht wirklich was ich suche. Ich weiß nur dass es eine Frage gibt, auf die ich eine Antwort finden möchte.[22]

Boote spricht über seine Arbeit von einer sehr persönlichen Auseinandersetzung mit einem Thema und dass es sich um eine persönliche Erzählung handelt, also eine Betrachtung des Themas aus persönlicher Sicht. Er macht dabei auch einen klaren Unterschied zwischen dem Dokumentarfilm bzw. Autorendokumentarfilm und einer Dokumentation; bei letzterer wisse man was man untersucht, man wisse daher genau was man thematisch vor sich hat.

Dazu muss allerdings bemerkt werden, dass sowohl auf der eigenen Homepage, wie auch auf der der Produktionsfirma die Bezeichnung ‚Dokumentation’ verwendet wird, und nicht, wie offenbar selbst definiert, Dokumentarfilm. Was ich nebenbei auch noch anmerken möchte ist, dass beide Filme bei der Produktionsfirma unter der Kategorie ‚Entertainment’ figurieren.

Nichols ist sich natürlich der Problematik von individueller Betrachtung und Gestaltung bewusst:

A film identified with a given mode need not be so entirely. A reflexive documentary can contain sizeable portions of observational or participatory footage; an expository documentary can include poetic or performative segments. The characteristics of a given mode function as a dominant in a given film: they give structure to the overall film, but they do not dictate or determine every aspect of its organization. Considerable latitude remains possible.[23]
 

Die Elemente der verschiedenen Formen von Dokumentationen sind demnach so zu betrachten, dass aufgrund von überwiegenden Anteilen bestimmter Elemente, die bestimmten Formen zugeordnet sind, ein Werk einer Kategorie zugeordnet werden kann.

In Bezug auf Bootes Filme möchte ich nun die sechs von Nichols aufgestellten ‚Modes’ – poetisch, expositorisch, beobachtend, teilnehmend, reflexiv, performativ - und deren Charakteristika diesen gegenüberstellen, wobei damit naturgemäß ebenfalls ein nicht zu vernachlässigender Anteil subjektiver Betrachtungsweise meinerseits verbunden ist.

Aus der poetischen Form ist das Element ‚keine Kontinuität von Zeit und Raum’ wohl nicht unmittelbar anwendbar, da zwar durch die Montage keine direkte Chronologie eingehalten wird, die Produktionen an der Staatsoper aber in sich Kontinuität besitzen und die Reisen zu Henk de Velde bzw. nach Spanien ebenfalls lineare Struktur haben. Es könnte aber von einer ‚Gleichrangigkeit des Materials’ gesprochen werden. ‚Alternative Wissensform’ würde ich nicht erkennen, jedoch teilweise eine ‚fragmen-tarische Darstellungsweise’. ‚Multiperspektivität’ liegt meiner Meinung nach nicht vor. Eine übergeordnete ‚Dominanz der Form’ liegt nur zu einem gewissen Grad vor.

Aus der expositorischen Form kann die ‚allwissende Kommentarstimme’ entnommen werden, zu einem bestimmten Anteil auch eine ‚Dominanz des gesprochenen Wortes’. Es gibt keine Bevorzugung von Elementen im Sinne von einer ‚Hierarchie der filmischen Elemente’. Schwierig ist die Beurteilung von ‚distanzierender und „objektiver“ Darstellungsweise’, denn zum einen wird dieser Eindruck in bestimmten Passagen vermittelt – insbesondere bei den Berichten über die Theaterproduktionen – zum anderen tritt bei der Suche nach dem Gral und in Sibirien die persönliche Betrachtungsweise in den Vordergrund. Durch diese beiden bereits früher erwähnten formalen Formen – ‚Expeditions-Element’ und ‚dokumentarisches Element’, siehe Seite 5 bzw. 6 – kann dieser Punkt nicht klar eingeordnet werden. Eine ‚filmische Beweisführung’ trifft nur bedingt zu und von einer ‚Dominanz der logischen Argumentation’ kann kaum gesprochen werden.

Bei der beobachtenden Form sind ebenfalls Kriterien, die unterschiedlich auf die beiden Stränge der Filme anzuwenden sind. Eine ‚ungezwungene Beobachtung des Alltagslebens’ sehe ich dabei nicht, die ‚nicht intervenierende Vorgangsweise’ ließe sich höchstens auf die Teile der Staatsoper anwenden, ‚Dokumentarist bleibt unsichtbar’ und ‚Echtzeitkriterium’ treffen hingegen mit Sicherheit nicht zu. Auch haben die Filme keine ‚Probleme bei der Darstellung inszenierter Ereignisse’. Ob man von einer ‚Dominanz des filmischen Augenblicks’ sprechen kann erscheint mir schwer zu beantworten, eine ‚distanzierte Haltung des Filmemachers’ als dominantes Element liegt aber wohl kaum vor.

Wesentlich mehr treffen jedoch die Eigenschaften der teilnehmenden Form auf die beiden Dokumentationen zu. Der ‚Dokumentarist wird zum sozialen Akteur’ – oder jedenfalls zum Akteur – tritt besonders bei „Parsifal“ deutlich hervor, wo er auch eine große ‚Teilhabe an der gefilmten Situation’ hat. Boote ist sicher ein ‚Dokumentarist als sozial engagierter Reporter und Forscher’, auch wenn der Forscher im Vergleich zum sozialen Engagement überwiegt. Es handelt sich oft um ‚filmgenerierte Situationen’ und ein ‚dialogisches Prinzip’, wenngleich letzteres in Bootes Filmen eine ziemlich spezielle Ausprägung erfährt. ‚Interview’ ist ein sehr wichtiges Element, eine ‚tagebuchartige Form’ ist hingegen nur rudimentär zu entdecken. Von einer ‚Dominanz der Interaktion’ kann meiner Meinung nach sicher gesprochen werden.

Die reflexive Form liefert wiederum kaum Elemente, die auf den „fliegenden Holländer“ und „Parsifal“ anwendbar sind. Es liegt keine ‚Problematisierung des dokumen-tarischen Realismus’ vor, auch wird die ‚Darstellung des konstruktiven Charakters von Dokumentationen’ nicht hervorgehoben. ‚Verfremdungseffekte’ werden mit Ausnahme der erwähnten ‚Info-Blöcke’ (siehe Seite 9) nicht eingesetzt. Eine ‚Prozesshaftigkeit der Erkenntnis’ mag bei der Erforschung des heiligen Grals zum Teil vorliegen, tritt jedoch sonst nicht in den Vordergrund. Eine ‚Beziehung von Dokumentarist und Zuschauer’ wird in gewisser Weise in Sibirien und Spanien aufgebaut, etwas ausgeprägter in letzterem, von einer ‚Dominanz des Erkenntnisprozesses von Wirklichkeit’ kann aber deshalb nicht die Rede sein.

Zur performativen Form lassen sich ebenfalls nur bedingt Parallelen finden. Die Filme bergen keinen ‚experimentellen Gestus’. Eine ‚emotionale und expressive Ansprache des Zuschauers’ muss differenzierter betrachtet werden: In der Form, in der diese Eigenschaft zugeordnet wurde, nämlich in Bezug auf sozial engagierte Doku-mentationen bei denen für eine Seite Partei ergriffen wird, trifft sie hier sicher nicht zu; die Montage aus Bildern, Musik etc. zielt jedoch schon auf eine Emotionalisierung der Zuschauer ab. Trotzdem, im Sinne des Erfinders trifft diese Eigenschaft wohl nicht zu. Auch liegt die Intention ‚Sprachrohr sozialer Minderheiten’ zu sein, nicht vor. ‚Found Footage’ wird nicht eingesetzt und eine ‚Dominanz des subjektiven Zugangs zur Wirklichkeit’ ist nicht ersichtlich.

 

Aus dem Versuch einer Zuordnung ergibt sich somit folgendes Bild:

Aus der poetischen Form lassen sich ‚Gleichrangigkeit des Materials’ erkennen und teilweise ‚fragmentarische Darstellungsweise’ und ‚Dominanz der Form’.

Aus der expositorischen Form die ‚allwissende Kommentarstimme’ und teilweise die ‚Dominanz des gesprochenen Wortes’.

Bei der beobachtenden Form sind keine Elemente anwendbar bzw. nur sehr peripher, hingegen hat die teilnehmende Form mehrere brauchbare Elemente: ‚Dokumentarist wird zum (sozialen) Akteur’, ‚Dokumentarist als (sozial) engagierter Reporter und Forscher’, ‚filmgenerierte Situationen’, ‚Interview’, ‚Dominanz der Interaktion’ und teilweise ‚Teilhabe an der gefilmten Situation’ und ‚dialogisches Prinzip’.

Die reflexive Form liefert nur teilweise und nur sehr bedingt ‚Verfremdungseffekte’ und ‚Beziehung von Dokumentarist und Zuschauer’ und auch die Elemente der perfor-mativen Form sind vernachlässigbar, außer unter gewissen Umständen die ‚emotionale und expressive Ansprache des Zuschauers’.

 

Als Schlussfolgerung kann daraus gezogen werden, dass die beiden Dokumentarfilme Hybridisierungen der Formen nach Nichols darstellen, so wie es dieser auch in der Einleitung seiner Analyse ankündigt. Bei Boote kann man tatsächlich von einer „considerable latitude“[24] sprechen, wie Nichols es bezeichnet, wobei aber die Elemente der teilnehmenden Form deutlich überwiegen und eigentlich nur zwei weitere Eigenschaften prägend sind, nämlich  die ‚Gleichrangigkeit des Materials’ der poeti-schen Form und aus der expositorischen Form die ‚allwissende Kommentarstimme’.

Was die Einordnung bzw. Kategorisierung in diesen beiden Fällen zusätzlich schwierig macht ist, dass beide Dokumentationen eigentlich aus zwei unterschiedlichen Formen bestehen, die nebeneinander ablaufen. Die Begleitung der Produktion an der Wiener Staatsoper folgt dabei wie erwähnt eher dem bekannten, erprobten Muster eines Making-Of’s. Ausgenommen davon ist  die Anfangssequenz von „Parsifal“, wo Boote seine Spurensuche nach dem Heiligen Gral in das Theater hineinträgt. Eine nicht ungeschickte Weise die beiden Formen miteinander zu verschränken. Eine ähnliche Verschränkung findet bei „Der fliegende Holländer“ nicht statt, wobei hier auch die Person des Filmemachers nicht so stark in den Vordergrund tritt.

Es fällt auch auf, dass bei den Kategorien von Nichols die neuesten Tendenzen im Dokumentarfilm nicht berücksichtigt sind und sich dadurch größere Unschärfen ergeben. Werner Boote kommentiert im Gespräch die theoretischen Analysen des Dokumentarfilmes folgendermaßen:  

Jeder Film ist subjektiv. das hat schon Godard angemerkt. welche Mittel man anwendet um seinen persönlichen, subjektiven Blick zu filmen, bleibt jedem Filmer selbst überlassen. Durch die vielen Mischformen ist es für das Publikum schwieriger geworden, oft klar festzustellen, was real ist und was fake. Aktuelles Beispiel sind die Arbeiten von Sasha Baron Cohen. bei „Borat“ weiß niemand, ob Pamela Anderson eingeweiht war, als Borat ihr den Hochzeitssack überzieht. bei „Bruno“ behauptet er, dass er einen echten Terroristen interviewt und in Wahrheit (siehe CBS-Bericht) ist der Typ womöglich gar kein Terrorist und hat ganz andere Sachen gesagt als im Film vorkommen. Was soll’s! Es geht doch darum, mit Dokumentarfilmen Themen zu erzählen, die zum Nachdenken anregen und informieren sollen. Genügt es nicht, beim Publikum das Gefühl zu erzeugen, dass die Szene die gezeigt wird, echt sein könnte? Allein die Auseinandersetzung mit dem Thema ist doch der Zweck.[25]
 

Und angesprochen auf das die bei Zimmermann abgedruckte Haltung von Thomas Schadt[26] über die Zukunft des Dokumentarfilms meint Boote: 

Das Ende des Dokumentarfilms ist völliger Blödsinn. im Gegenteil. Es macht immer mehr Freude, Dokus zu sehen. Dokus sind laut Umfragen auch das am stärksten aufsteigende Genre (also nicht Horror, Kömödie, schon gar nicht Experimentalfilm etc.) Denn das Schöne ist meiner Meinung nach, dass der Zuschauer Freude daran entwickelt hat, sich so clever zu fühlen, dass er es als Herausforderung ansieht, herausfinden zu wollen, was Realität ist.
Mischformen erzeugen daher nicht den Tod des Dokumentarfilms, sondern haben ihn breiter und attraktiver gemacht. Wer hätte gedacht, dass Dokus einmal so viel Erfolg haben würden wie Michael Moore oder Borat?! Das ist durch die Ausweitung des Genres. Weil es Spaß macht, sich das anzusehen und weil es interessant ist. Weil das Publikum ein Bedürfnis danach hat, herauszufinden was echt ist. Was Realität ist, ist die Triebfeder des Dokumentarfilms. Das war schon immer so. In der Zeit, als alle alles geglaubt hatten, was auf Film gebannt war, war die Triebfeder: Wow, das ist Realität. Jetzt, wo das Publikum kritischer geworden ist und nicht mehr alles blauäugig glaubt, ist noch immer Realität die Triebfeder: Man will sehen, wie faschistoid die Amerikaner sind. Deswegen liebt man „Borat“. Man will sehen, wie scheiße McDonalds ist, deswegen schaut man „Supersizeme“, man will sehen, wie deppert der US-Präsident Bush ist und deswegen schaut man „Fahrenheit 9/11“, man will sehen, welche schlimmen Sachen die Waffenlobby bewirkt und deswegen schaut man „Bowling for Columbine“, man will sehen, wie spastisch Menschen auf einen Schwulen reagieren, deswegen schauen die Leute „Bruno“. Und es ist nicht mehr wichtig, was daran echt ist und was nicht. Realität wird gezeigt. Nur ist das nicht mehr: schaut her, so schauen die Schwarzen in Afrika aus - wie anno dazumal. Sondern es ist: schaut her, so ist unsere Gesellschaft.“[27]

 

Wenn Peter Wuss in seiner Analyse zur „Tiefenstruktur des Filmkunstwerkes“ seine Schlussbemerkung mit Augenzwinkern und ein wenig Selbstironie mit dem Satz einleitet

Es ist hier der paradoxe Versuch unternommen worden, mittels abstrakter rationaler Konstruktionen etwas zu erfassen, was substantiell an sinnliche Erfahrung gebunden ist.[28]
 

streift einem vielleicht selbst der Gedanke, auch die eigenen Untersuchungen könnten inadäquat in Bezug auf künstlerische Werke und Prozesse sein. Dieses Gefühl wird zuweilen auch von Kunstschaffenden vermittelt. Es ist aber auch das positive Gegen-teil zu beobachten, wo Film- und Theaterschaffende sich in hohem Maße theoretischer Analysen bedienen und diese direkt in ihre künstlerische Arbeit einfließen lassen. Entscheidend ist letztlich der Selektionsprozess, der naturgegeben inkompatible Meinungen und Schlussfolgerungen zur eigenen Perspektive ausklammert. Darin unterscheidet sich die Kunst nicht wesentlich von der Wissenschaft. Aber beide können dabei in nicht geringem Maß auf die Betrachter vertrauen:

 

„Das Publikum ist ein Examinator, doch ein zerstreuter.“[29]

 

 

 

Literaturverzeichnis

Benjamin, Walter: Lesezeichen. Leipzig, Reclam Universal Bibliothek, 1970.

Hattendorf, Manfred: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz: UVK Medien, 1999.

Kandorfer, Pierre: DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde. Köln, DuMont, 1984.

Nichols, Bill: Introduction to documentary. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2001.

Wuss, Peter: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks. Berlin, Henschelverlag, 1986. 

Zimmermann, Peter; Hoffmann, Kay (Hrsg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino – Fernsehen - Neue Medien. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft, 2006.

 

 



[1] Aus Interviews und Gesprächen mit Werner Boote zu seinen beiden Dokumentarfilmen, geführt zwischen Juni und August 2009.

[2] „Allgemeine Richtlinien des Österreichischen Rundfunks (ORF) für Programmgestaltung, Programmerstellung und Programmkoordinierung in Hörfunk, Fernsehen, Onlinediensten und Teletext“ In: http://publikumsrat.orf.at/prl2006.pdf  S. 14. (Zugriff: 16.8.2009) 

[3] Text von der Homepage der Neuen Sentimental Film http://nsf.at/cms/index.php?idcatside=191  (Zugriff: 17.8.2009)

[4] Homepage Neue Sentimental Film http://nsf.at/cms/index.php?idcatside=194 (Zugriff: 17.8.2009)

[5] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[6] Homepage Neue Sentimental Film, wie Fn. 3.

[7] Homepage Neue Sentimental Film, wie Fn. 4.

[8] Manfred Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. Ästhetik und Pragmatik einer Gattung. Konstanz: UVK Medien, 1999. S. 72.

[9] Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. S. 87.

[10] Es gibt dabei bei den Filmen einen gravierenden Unterschied, indem im „fliegenden Holländer“ die Person Henk de Velde im Mittelpunkt steht und wir ihn an seinem Ort besuchen, während bei „Parsifal“ der Filmemacher selbst zur Hauptfigur wird, auch wenn teilweise die Reise vom Autor Michael Hesemann geführt wird. Daraus ergibt sich für die Zuordnung zu dokumentarischen Formen eine Verschiebung bei den formalen Charakteristika.

[11] Entnommen der Homepage von Werner Boote: http://www.wernerboote.com/de/index.php (Zugriff 14.8.2009)

[12] Korrekterweise wurde eigentlich mit Easyrig gearbeitet, was für den Betrachter aber keinen sichtbaren Unterschied macht.

[13] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[14] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[15] Hattendorf: Dokumentarfilm und Authentizität. S. 149. (Fn 8).

[16] Homepage Neue Sentimental Film, wie Fn. 4.

[17] Homepage Neue Sentimental Film, wie Fn. 3.

[18] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[19] Pierre Kandorfer: DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung. Theoretisch-technische Grundlagen der Filmkunde. Köln, DuMont, 1984. S. 226

[20] Nach den Kategorien des Schnittes in: Pierre Kandorfer: DuMont’s Lehrbuch der Filmgestaltung. (Fn. 19).S. 225 ff.

[21] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[22] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[23] Bill Nichols: Introduction to documentary. Bloomington & Indianapolis, Indiana University Press, 2001. S. 100.

[24] Nichols: Introduction to documentary. (Fn. 23.) S.100.

[25] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[26] Thomas Schadt in: Der Dokumentarfilm als Autorenfilm. Hrsg. Vom Haus des Dokumentarfilms. Stuttgart, 1999. Zit. nach Peter Zimmermann; Kay Hoffmann, (Hrsg.): Dokumentarfilm im Umbruch. Kino – Fernsehen - Neue Medien. Konstanz: UVK Verlagsgesellschaft, 2006. S. 97 – 98. Das Zitat lautet „Spätestens seit dem 1.12.1998 ist im filmischen Dokumentarismus der dritte Weltkrieg (Guido Knopp) ausgebrochen! Grenzen und Abgrenzungen eines Genres sind endgültig verschwunden, letzte Tabus gebrochen, Spielformen aller Art zugelassen, um die Realität endgültig auf den Kopf zu stellen. Konsequent zu Ende gedacht behält der Spielfilm zwar seine Definition: ›Fiktion‹, der Dokumentarfilm jedoch droht die seine: ›Realität‹ endgültig zu verlieren. Aufgerieben zwischen journalistischen Formen der Dokumentation, des Features und der Reportage auf der einen Seite, sowie inszenierte Formen des Doku-Dramas, Doku-Fakes, Doku-Soaps bis hin zum Spiel- und Experimentalfilm auf der anderen Seite, droht dem Genre des Dokumentarfilms der Tod durch perfekte Unkenntlichkeit und wachsendes Mißtrauen des Zuschauers an dokumentierter Realität.“

[27] Boote: Interviews und Gespräche. (Fn. 1).

[28] Peter Wuss: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks. Berlin, Henschelverlag, 1986. S. 382.

[29] Walter Benjamin: Lesezeichen. Leipzig, Reclam Universal Bibliothek, 1970. S. 403.

 

 

LESE-TIPP:

Wissenschaftliche Arbeit über Plastic Planet und Population Boom von Max Klimesch

 

 

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